Union des Femmes Peintres et Sculpteurs versus Femmes Artistes Modernes

 

Louis Vauxcelles et les groupes de femmes artistes au début du XX^e siècle.

“Six cents dames viennent d’envahir le Grand-Palais.. La vingt-cinquième exposition de l’Union des Femmes peintres et sculpteurs, s’ouvre ! Je suis affreusement perplexe : la galanterie française, et le souci impérieux de la vérité, se partagent mon âme…”

Louis Vauxcelles, « Le Vernissage des femmes-peintres et sculpteurs », Gil Blas, 9 février 1906, (n. p.)

“Grâce à une inlassable activité mise au service de sa fine clairvoyance, une femme de grand talent, Mme Camax-Zoegger […] est parvenue à grouper et solidement nouer le plus chatoyant bouquet de peinture féminine que puisse présenter notre temps. C’est l’Association des « Femmes Artistes Modernes », le F.A.M., ainsi qu’on l’appelle dans les ateliers”

Louis Vauxcelles, « Les Femmes Artistes Modernes », Excelsior, 13 mai 1933, p. 2.

 

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Ces deux citations sont celles du critique d’art Louis Vauxcelles (1870-1943) et concernent des groupes non-mixtes de créatrices au début du XX^e siècle. Leur juxtaposition frappe par la différence du ton employé. S’il est d’une ironie acerbe pour la citation adressée à l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS), il emprunte un caractère louangeur pour celle concernant la Société des Femmes Artistes Modernes (FAM).

Comment expliquer une telle ambivalence ? Qu’a-t ’elle à nous dire au sujet de la réception critique de ces deux groupes de femmes artistes ?

Pierre Choumoff, Louis Vauxcelles, années 1920-1930. Paris, bibliothèque de l’INHA, Archives 80/209/2 (c)blog.bibliothèque.inha.fr

L’étude des écrits et des archives de Vauxcelles permet de donner des réponses à ces questionnements car le critique fréquente et commente les expositions de l’UFPS et des FAM tout au long de ses quarante-trois ans de carrière. Ses articles de journaux, de revues¹, mais aussi ses préfaces de catalogues d’expositions de galeries² et son ouvrage L’Histoire générale de l’art français de la Révolution à nos jours (1922-1925)³, de même que son important fonds documentaire conservé à la Bibliothèque de l’INHA (Binha)⁴ sont ainsi des sources précieuses pour la recherche sur les groupes de femmes artistes de la période. Elles renseignent non seulement les carrières de plus de deux cents femmes artistes dans des dossiers spécifiquement dédiés⁵, mais aussi sur les associations en groupe de certaines d’entre elles⁶.

L’idée est donc de savoir ce que retient Vauxcelles de la documentation qu’il rassemble sur les créatrices dans ses écrits et d’expliquer les raisons de ses positions critiques à travers l’ambivalence évidente de ses textes au sujet de l’UFPS et des FAM. De cette manière, nous pourrons comprendre plus largement l’impact de la réception critique sur la visibilité et la reconnaissance de ces groupes non-mixtes du début du XX^e siècle ainsi que de leurs membres.

Des réticences à la généralisation: une analyse du discours de Vauxcelles au sujet de l’UFPS

 

Ce sont principalement des répréhensions qui sont adressés par le critique à l’égard de l’UFPS. Si nous en comprenons la teneur dans la citation qui ouvre cet article, nous pouvons en préciser les raisons grâce à d’autres extraits des textes de Vauxcelles.

Selon lui, le problème majeur des œuvres présentées dans les Salons de l’UFPS est celui de leur style académique. Ainsi, il reproche aux artistes du groupe d’être des « élèves, habiles d’ailleurs, qui plagient sans émotion, les poncifs des deux Salons⁷ ». Vauxcelles objecte donc que ces artistes copient, sont trop scolaires et manquent d’originalité à son goût. Ceci est en réalité révélateur de son aversion pour l’académisme et ses institutions et ce reproche vaut généralement autant pour les hommes que pour les femmes.

Or, concernant ces dernières, les répréhensions du critique se soldent par une distinction genrée qui les rattache sans cesse à leur identité sexuelle. On le perçoit dans le compte-rendu du Salon de l’UFPS de 1907 lorsque Vauxcelles écrit : « Il y a là des Humbert, des Flameng, des Roybet, des Gabriel Ferrier de seconde catégorie, confectionnés par des disciples féminins de ces maîtres. Et ils pourront, en contemplant ce que perpètrent leurs serviles admiratrices, se rendre compte du mal qu’ils ont fait⁸ ».

L’autre élément que Vauxcelles reproche à l’UFPS est le fait qu’elle organise des Salons qui sont, selon lui, plus des lieux mondains que de vrais événements artistiques. Il souligne ce point quand il désigne les artistes de l’Union sous le terme d’« aristocratie féminine⁹ » et qu’il se montre particulièrement virulent envers la Duchesse d’Uzès, alors présidente de l’UFPS, en la décrivant comme « une grande dame, que la mondanité, la politique et la philanthropie disputent heureusement à la statuaire¹⁰».

Il ressort donc clairement que l’organisation des événements et le profil même des membres de l’UFPS ne plaisent pas à Vauxcelles. Cela laisse envisager le discours qu’il tient au sujet de leurs œuvres qu’il décrédibilise notamment grâce à un vocabulaire genré soulignant qu’il s’agit de travaux de femmes. Le critique ne parle donc plus d’artistes mais de « dames¹¹ » pour sous-entendre leur amateurisme. Il leur reproche même les sujets choisis, telles que de nombreuses peintures de fleurs, de même que le médium pratiqué en s’en prenant notamment aux arts décoratifs. Pourtant Vauxcelles est d’habitude un amateur de peintures de fleurs, mais aussi un défenseur des arts décoratifs, à l’instar de son mentor le critique d’art Roger Marx¹².

Peu de noms d’artistes sont mentionnés et encore moins de noms qui trouvent grâce aux yeux du critique, car il écrit la plupart du temps sur l’UFPS sous la forme de comptes-rendus de Salons qui listent plus qu’ils n’explicitent¹³. Toutefois, on peut citer ceux de Madeleine Carpentier ou Cécile de Valmalète qu’il arrive à Vauxcelles de mettre en avant, sans pour autant expliciter grandement son appréciation.

Le ton que le critique réserve à l’UFPS est donc à la généralisation. Il regroupe ses membres sous l’étiquette d’un « art féminin » aristocrate, amateur, médiocre et présentant peu d’intérêt pour l’actualité artistique du temps. Il ne met en avant que très peu des membres de l’Union de manière individuelle.

Or, si l’on s’intéresse à l’histoire et aux combats de l’UFPS, il est aisé de comprendre que les répréhensions de Vauxcelles –concentrées principalement sur l’esthétique des œuvres – cachent en réalité les enjeux liés aux conditions sociales et politiques des femmes artistes. L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs est créée en 1881 par Hélène Bertaux¹⁴. Elle a pour but l’intégration des femmes dans le monde artistique et tend à assurer la visibilité des créatrices à travers des événements de groupe non-mixtes dans un contexte de multiplication des expositions d’art au cours de l’année artistique et ce dès la fin du XIX^e siècle¹⁵.

Les portes de l’Académie des Beaux-Arts n’étant ouvertes aux femmes qu’en 1897, l’UFPS permet aux créatrices de s’intégrer aux réseaux artistiques et aux sphères institutionnelles qui les excluaient jusqu’alors en accueillant « toutes, françaises ou non, amateures, jeunes élèves et professionnelles¹⁶ ». La stratégie de l’UFPS est donc la suivante : afin que les femmes puissent accéder à la même éducation artistique que les hommes, elle souhaite les intégrer au système académique. Sa force se trouve en grande partie dans la collectivité qu’elle constitue.

En outre, les différentes présidentes de l’UFPS défendent l’apport d’un « esprit féminin » à l’art français, pour le plus grand bénéfice de ce dernier¹⁷. On comprend ainsi que l’académisme des artistes de l’UFPS vise en réalité leur intégration au monde artistique et que la « féminité » de l’art sur laquelle Vauxcelles appuie ses reproches est également une stratégie employée par l’UFPS pour l’intégration des femmes aux sphères artistiques officielles.

Si les stratégies de l’UFPS ne font pas l’unanimité dans une période ou le modernisme est plus largement recherché que l’académisme¹⁸, Vauxcelles n’a, quant à lui, pas pris en compte la réalité des conditions sociales et politiques des membres de ce groupe dans ses attentes critiques.

Il rassemble pourtant dans sa documentation un dossier consacré aux conditions sociales et professionnelles des créatrices qui témoigne de ses lectures et écrits sur la question¹⁹. Même si ces documents relèvent, le plus souvent, d’une position conventionnelle, voire anti-féministe, plutôt que d’un intérêt pour celles qui défendent les droits des femmes, Vauxcelles se défend bien de tenir un discours misogyne. Il l’écrit même au sujet d’un Salon de l’UFPS : « La misogynie qui consisterait – surtout aujourd’hui ! – à nier la luxuriante floraison des œuvres féminines serait tout inopportune²⁰ ». S’il n’est pas féministe, le critique insiste bien sur le fait de ne pas être pour autant contre les femmes. Il les défend d’ailleurs lorsqu’il se fait le soutien fidèle des manifestations organisées par la Société des FAM.

Une critique entre encouragement et promotion des FAM

En effet, Vauxcelles se montre très enthousiaste lors des Salons du groupe. Il décrit cette fois-ci la directrice Marie-Anne Camax-Zoegger comme « une femme de grand talent²¹ » et explique qu’elle est « parvenue à grouper et solidement nouer le plus chatoyant bouquet de peinture féminine que puisse présenter notre temps²² ». Si le vocabulaire floral était négatif au sujet des œuvres présentées par l’UFPS, il s’avère que dans le cas des FAM le terme de « bouquet » est emprunté d’une manière positive, teintée d’une pensée genrée pour signifier, cette fois, la qualité du groupe.

Relevons, pour expliquer une telle différence discursive, que la démarche de la Société des FAM diverge de celle de l’UFPS. En effet, les FAM naissent du Syndicat des femmes artistes peintres et sculpteurs, créé en 1904 par l’artiste Thelika Rideau-Paulet²³, le groupe peut ainsi jouir des avancées obtenues par le Syndicat, et avant lui, par l’UFPS²⁴. On peut dès lors penser que dans ces conditions, il est plus aisé pour les membres des FAM de se préoccuper de « modernité ». C’est d’ailleurs ce que le nom même du groupe avance²⁵, à savoir la volonté d’exposer des artistes faisant partie d’une modernité en définition.

Les créatrices sélectionnées par Camax-Zoegger sont uniquement des professionnelles, également exposées dans des Salons indépendants et dans des galeries d’art²⁶. La place est donc faite aux œuvres jugées comme qualitatives et originales, d’autant que les choix de Camax-Zoegger sont soutenus par le comité d’honneur qu’elle constitue et qui est composé d’une cinquantaine d’hommes influents dans le monde artistique (critiques d’art, représentants officiels). La présidente elle-même est une artiste reconnue et voit ses œuvres achetées par l’État et exposées en musées²⁷. De plus, ses positions politiques sont plutôt conventionnelles, comme on peut le constater dans la ligne officielle des FAM publiée dans la revue Art et artisanat en 1935 :

“Je dirai d’abord que je suis infiniment heureuse d’être française, d’être de ce pays chevaleresque où l’on permet aux femmes d’exister en art. J’ai fondé la Société des FAM en juillet 1930 dans le but de montrer, réunies harmonieusement, les plus belles œuvres des artistes le plus caractéristiques de l’école de Paris. […] j’ai cherché en formant les FAM à offrir un groupe d’artistes vraiment convaincus à notre grand art moderne dans notre modeste cadre féminin²⁸ “.

S’il apparaît donc que de nombreux facteurs ont permis le succès de la Société des FAM ainsi que de ses membres à titre individuel, il faut toutefois souligner que l’existence de ce groupe non-mixte affirme la nécessité de valoriser les créatrices dans un monde artistique toujours éminemment masculin durant les années 1930²⁹.

Cette valorisation passe par le très bon accueil critique réservé aux expositions des FAM, notamment lorsque René-Jean écrit qu’il s’agit d’un « remarquable groupement, très représentatif de l’art féminin contemporain ». Le critique conclut par cette phrase : « […] la remarque qu’impose l’agréable étude de cette manifestation, c’est qu’entre les femmes artistes modernes et les hommes artistes modernes, il n’y pas bien grande différence³⁰ », qui pourrait même nous faire penser qu’il revoie la distinction genrée habituellement réservée aux femmes, pour faire gage de la qualité de leur travail en tant qu’ « artistes modernes ».

L’enthousiasme de René-Jean est partagé par Vauxcelles. En effet, ce dernier consacre dans ses archives un sous-dossier complet aux FAM³¹, dans lequel on trouve la presque entièreté de leurs catalogues d’exposition, signe de son intérêt pour leurs manifestations. Soulignons par ailleurs qu’il s’agit ici d’expositions et non plus de Salons et que ces événements ont lieu dans des galeries d’art que le critique fréquente volontiers depuis des années. Ainsi, son rapport à ce type de manifestation est déjà bien plus favorable que les Salons, envers lesquels il se montre très souvent réticent³².

Dans ces articles au sujet des expositions des FAM, Vauxcelles est très positif, comme lorsqu’il décrit la sélection des membres du groupe en 1933 :

“Tout ce qui compte, comme femmes peintres, sculpteurs, ornemanistes, se fait un honneur d’être affilié à cette société. Et je sais plus d’une artiste valable qui multiplie ses efforts en vue d’y être invitée. Mais il faut montrer patte blanche, entendez par là que seule compte ici la qualité, et que la présidente Marie-Anne Camax-Zoegger ne veut en son groupe que les mérites les plus excellents³³“.

Le critique souligne, dans ce paragraphe, le mérite des artistes sélectionnées par Camax-Zoegger. Au contraire de ses articles sur les Salons de l’UFPS, la liste de noms qui suit l’extrait cité n’est plus manière d’excepter brièvement quelques artistes qui trouvent grâce à ses yeux, mais plutôt de mettre en avant nombre de membre des FAM dont les travaux le conquièrent. Il évoque même leur originalité personnelle par des formules telles que « l’énergie de Suzanne Valadon » ou bien « la fouge d’Émilie Charmy³⁴ ».

Le soutien de Vauxcelles ne s’arrête d’ailleurs pas aux comptes-rendus de Salons car il consacre de nombreuses préfaces de catalogues d’exposition de galerie à des artistes membres des FAM. Il s’agit d’un format de texte qui assure un réel appui à ces créatrices, puisque ces préfaces, signées par un critique alors reconnu, sont un moyen de légitimation. Une légitimation, certes, du choix d’exposition fait par la galerie, mais aussi de l’intérêt du critique pour le travail de ces créatrices. Si bien que dans ces préfaces, il arrive parfois que la question de l’identité sexuelle de l’artiste disparaisse, sous couvert d’une action volontairement soulignée par Vauxcelles. Tel est le cas lorsqu’il écrit que Marguerite Crissay doit être reconnue comme « Crissay tout court » et non « Madame Crissay³⁵ ». Cette formule est stratégique pour Vauxcelles. Elle vise à débarrasser la créatrice en question des préjugés accolés aux artistes rangées dans l’étiquette de « l’art féminin » à laquelle il a lui-même contribué à établir une mauvaise réputation.

De l’importance des écrits et des archives pour la recherche sur les groupes de femmes artistes

L’étude de la réception critique des réalisations de ces groupes permet donc de mesurer l’impact et le succès, ou non, de leur démarche. Le choix de se concentrer sur un seul critique, qui plus est un homme, se justifie par le fait qu’il soit très lu et prolifique. Bien évidemment, les avis de Vauxcelles ne résument pas l’entièreté des idées d’une époque, mais ils permettent de cerner l’action d’un critique très actif pendant tout le début du XX^e siècle sur la reconnaissance et le passage, ou non, à la postérité de centaines de créatrices que souhaitaient les groupes non-mixtes.

Cette étude engage une nuance permanente, pour démontrer comment le discours d’un critique reconnu et largement publié dans la presse apporte des éléments clés pour l’étude des groupes de créatrices. Ce travail, bien que complexe, permet, avec le cas d’un critique fécond, qui prête attention aux créatrices, de suivre une pensée éclairant un sujet beaucoup plus large, qu’elle renseigne précieusement grâce à toutes les sources qu’elle nous a laissées.

Il semble donc important d’insister, pour conclure cet article, sur la place centrale qu’occupent les archives dans l’étude des groupes de femmes artistes. L’exemple du fonds Vauxcelles souligne bien leur richesse, tant il apprend sur l’histoire, les réseaux, les fonctionnements de la vie artistique du premier XX^e siècle et la place qu’y occupent les groupes de femmes artistes. C’est en croisant les sources archivistiques que l’on arrive à percevoir les diverses facettes de l’histoire de ces groupes et c’est ce que se proposera de faire le F.A.R. notamment lors des expositions organisées dans le cadre de la résidence INHALab.

1. On lui connaît des contributions dans une trentaine de revues et journaux. Pour plus d’informations, voir les annexes de mon mémoire de Master 2 à l’Ecole du Louvre « Louis Vauxcelles et les femmes artistes, études des archives d’un critique d’art du début du XX^e siècle » soutenu en 2022 sous la direction de Madame Pascale Cugy et de Monsieur François-René Martin. [↩]
2. À ce sujet, les actes de ma communication lors des journées d’études internationales « L’exposition à l’ouvrage. Histoire, formes et enjeux du catalogue d’exposition » (Paris, INHA ; Paris, Centre Pompidou, 11 – 13 mai 2023) seront publiés prochainement et expliciteront cette forme textuelle particulière, en mentionnant un certain nombre de celles concernant les femmes artistes. [↩]
3. Louis Vauxcelles et André Fontainas, Histoire générale de l’art français de la Révolution à nos jours, Tome I, Paris, Librairie de France, 1922 – 1925. Louis Vauxcelles, André Fontainas Georges Gromont, Histoire générale de l’art français de la Révolution à nos jours, Tome II, Paris, Librairie de France, 1922 – 1925. [↩]
4. Guy Mayaud, « Un laboratoire de l’actualité esthétique, Un nouveau regard sur le fonds d’archives de Louis Vauxcelles à l’INHA » [en ligne, consulté le 09.07.2023]. Soulignons que ce fonds documentaire conserve au maximum le classement originel du critique lui-même. [↩]
5. Pour obtenir la liste complète et détaillé de ces dossiers, voir les annexes de mon mémoire de Master 2. [↩]
6. Binha, pochette « Archives 80/150/2 “Groupes femmes” ». Les appellations de ces groupes sont d’ailleurs diverses, elles peuvent être une « Union », un « Syndicat » ou bien encore une « Société », pour exemple. [↩]
7. Louis Vauxcelles, « Le Vernissage des femmes-peintres et sculpteurs », Gil Blas, 9 février 1906, (n. p.). [↩]
8. Louis Vauxcelles « L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs » (1907) [non identifié]. [↩]
9. Critias, « Femmes artistes », (s. d.). [↩]
10. Louis Vauxcelles, « Le Vernissage des femmes-peintres et sculpteurs », Gil Blas, 9 février 1906, (n. p.). [↩]
11. Louis Vauxcelles, « Causerie-d’art – féminisme » [non identifié] [↩]
12. Voir à ce sujet : Catherine Méneux, Roger Marx (1859 – 1913), critique d’art, Thèse de doctorat, Paris, Université Paris IV, 2007. [↩]
13. Cette forme est celle classiquement réservée dans la presse et dans les livrets à tous types de Salons, qu’ils soient mixtes ou non, il ne s’agit donc pas d’un traitement spécifique aux Salons de femmes artistes. [↩]
14. Pierre Sánchez et Chantal Beauvalot, Dictionnaire de l’Union des femmes peintres et sculpteurs : répertoire des artistes et liste de leurs œuvres, 1882-1965, Dijon, l’Échelle de Jacob, 2010, vol. 1, p. 16. [↩]
15. Tamar Garb, Sisters of the Brush : Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century, Paris, New Haven; London, Yale University Press, 1994, p. 21. [↩]
16. Catherine Gonnard, « Les femmes artistes et les institutions avant 1950 », in Morineau, Camille (Dir.), Debray, Cécile, Bajac, Quentin, (et al.), Elles@centrepompidou : artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne, centre de création industrielle, cat. exp., Paris, centre Pompidou (27 mai 2009 – 24 mai 2010), Paris, éditions du Centre Pompidou, 2009, p. 286. [↩]
17. Tamar Garb, « “L’art féminin”: The formation of a critical category in late nineteenth-century France », Art History, Volume 12, mars 1989, p. 51. [↩]
18. Soulignons toutefois qu’il s’agit du groupe de créatrices le plus durable dans le temps, puisque ces expositions ont perduré jusqu’en 1994. [↩]
19. En effet, Vauxcelles écrit, entre autres, un article qui évoque les difficultés des femmes à pratiquer leur art en regard de leur condition au sein de la société. Voir : Louis Vauxcelles, « Les Arts – Ouvrages de dames », Gil Blas, 3 janvier 1912, p. 4. Citons également son article consacré à Léopold Lacour, militant féministe, dans lequel Vauxcelles parle de l’ouvrage de ce dernier, intitulé Humanisme intégral, Le duel des sexes – la cité future (1897). [Je n’ai pas encore réussi à identifier la source exacte de cet article intitulé « Quelques Syndiqués – Léopold Lacour »]. [↩]
20. Critias, « Femmes artistes » (s. d.). [↩]
21. Louis Vauxcelles, « Les Femmes Artistes Modernes », art.cité., p. 2. [↩]
22. Ibid., loc. cit. [↩]
23. Catherine Gonnard, « La professionnalisation des artistes femmes à travers l’action de UFPS et de la FAM, 1881-1939 », in Graceffa, Agnès A., Vivre de son art : histoire du statut de l’artiste XVe – XXIe siècle, Paris, Hermann, 2012, p. 132. [↩]
24. Notamment l’intégration facilitée aux institutions artistiques. [↩]
25. Catherine Gonnard, « La professionnalisation des artistes femmes… », op. cit., p. 134. [↩]
26. Ibid., p. 135. [↩]
27. Ibid., p. 134. [↩]
28. Paula J. Birnbaum, Women Artists in Interwar France: framing feminities, Farnham, Surrey, Burlington, Ashgate, 2011, p. 14. [↩]
29. Catherine Gonnard, « La professionnalisation des artistes femmes… », op. cit., p. 135. [↩]
30. René-Jean, « Chez les hommes, puis chez les femmes, du Grand-Palais au Théâtre Pigalle », Comoedia, 14 février 1932, p. 3. [↩]
31. Binha, Archives 80/153/2. [↩]
32. D’une manière générale Vauxcelles exprime fréquemment une réticence face aux Salons (mixtes ou non), déplorant un trop grand nombre d’artistes et un académisme qu’il critique virulemment. Seuls le Salon d’Automne et le Salon des Indépendants trouvent régulièrement grâce à ses yeux. Ces points seront explorés beaucoup plus en détails dans la thèse que je prépare à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, intitulée « Louis Vauxcelles (1870-1943), les débuts d’un critique d’art dans la scène parisienne d’avant-guerre ». [↩]
33. Louis Vauxcelles, « Les Femmes Artistes Modernes », Excelsior, 13 mai 1933, p. 2. [↩]
34. Louis Vauxcelles, « Les Femmes Artistes Modernes », art. cité. [↩]
35. Louis Vauxcelles, « Marguerite Crissay », in Exposition Marguerite Crissay, cat. exp., Paris, Galerie Bernheim-Jeune (27 avril – 15 mai 1922), (s. l.), 1922, (n. p.). [↩]

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