EXPO 1 – Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (1881-1995)
Dans le cadre de la résidence INHA Lab, l’association FAR investit la salle Labrouste de la bibliothèque de l’INHA (58 rue Richelieu, Paris, 2e arr.). Cette première exposition est dédiée à l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (1881-1995), elle est visible dans le U de la salle Labrouste, du 22 janvier au 26 février 2024. Il s’agit d’une bibliothèque de recherche (une carte de recherche est nécessaire pour entrer dans la salle Labrouste), nous avons choisi de publier en ligne sur ce carnet les photos et cartels des documents exposés (toute reproduction est interdite) afin que cette exposition soit accessible au plus grand nombre.
Le commissariat de l’exposition est assuré par Clémence Rinaldi et Catherine Gonnard. Les cartels et textes ont été rédigés par Eva Belgherbi (E.B.), Catherine Gonnard (C.G.), Camille Philippon (C.P.), Clémence Rinaldi (C.R.) et Franny Tachon (F.T.). Les relectures ont été assurées par Anouk Chambard, Clémence Rinaldi, et Franny Tachon.
Nous remercions l’INHA et la bibliothèque de l’INHA, plus particulièrement Sophie Derrot, directrice adjointe de la bibliothèque de l’INHA, pour ses conseils, son aide dans la sélection des documents et sa présence lors de leur installation dans les vitrines. Nous remercions également Mathilde Des Bois, chargée des manifestations scientifiques et culturelles à l’INHA, assistée d’Éléa, pour l’installation des vitrines et la logistique associée. Nous remercions enfin les prêteuses et prêteur : Catherine Gonnard, Clémence Rinaldi, et Guillaume d’Enfert.

Les trois vitrines sous les coupoles de la bibliothèque de l’INHA (c) Eva Belgherbi
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Le premier grand mouvement d’artistes femmes débute en France en 1881 avec la création de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs par la sculptrice Hélène Bertaux et quelques-unes de ses amies. Ces créatrices profitent d’un arrêté républicain de 1880 où l’Etat cède aux artistes son contrôle sur le Salon officiel. Les artistes femmes auront dès lors un salon annuel, excepté bien sûr lors des périodes de guerre, de 1882 jusqu’en 1994. Cette exposition, appelée le Salon des Femmes naît en même temps que le Salon des Artistes Français, qui est la nouvelle mouture du Salon officiel, et un peu avant celui des Indépendants (1884). Dès le début, il n’y a pas de jury, et le salon rompt avec toute hiérarchie dans l’accrochage : amateures, débutantes ou professionnelles toutes ont droit à la cimaise. La solidarité est le maître mot. Cela ne durera pas : la nécessité de choisir entre la solidarité et la qualité hantera les discussions de l’Union.
Catherine Gonnard

Etienne Cajat, Portrait d’Hélène Bertaux, 1894 (c) Gallica
Dès 1892, l’Union sera reconnue d’utilité publique. Le Salon des Femmes fait partie des institutions, à ce titre, il a de nombreuses critiques dans les journaux et cela jusqu’à la deuxième guerre mondiale, l’État y fait des achats. Les artistes qui y participent accrochent pour beaucoup au Salon des Artistes Français, à la Nationale et aux Indépendants. Le Bulletin de l’Union permet à ses adhérentes d’avoir de nombreuses informations sur la profession : cours, expositions, matériels de peinture… et facilite ainsi leur intégration dans le milieu de l’art. Le grand combat de l’Union sera aussi l’ouverture de l’École des Beaux-arts de Paris (à l’enseignement gratuit) aux femmes, la lutte prendra une vingtaine d’années. À partir de 1897, elles auront accès aux cours théoriques et aux cours d’anatomie, à partir de 1900 des ateliers leurs seront réservés. Le premier combat de l’Union est donc celui de l’accès au plus grand nombre à la profession et la reconnaissance d’un savoir-faire. Les dissidentes vont être nombreuses, et d’autres groupes vont se former dès 1892, mais en 1945 après une interruption de deux ans, l’UFPS reprend son salon annuel, et l’on y retrouvera notamment des membres du Salon des Femmes Artistes Modernes (1931-1938). La lecture attentive des catalogues permet de souligner des divergences politiques dans les années 1950 ou le désir de faire des filiations d’artistes femmes fin des années 1960. Les secousses viendront aussi du mouvement féministe des années 1970 avec des groupes comme Femmes en lutte et la Spirale. On peut penser que l’Union perd de son sens dès lors que les femmes artistes vont commencer à avoir une histoire et des expositions rétrospectives.
Catherine Gonnard
[Vitrine 1]
Les débuts de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS)
1. « Mme Demont-Breton. Chevalier de la Légion d’honneur », couverture du Journal illustré, 31e année, n°34, 26 août 1894, collection Clémence Rinaldi

Virginie Demont-Breton (1859-1935) rejoint l’UFPS en 1883 et succède à Hélène Bertaux à la présidence de l’association de 1895 à 1901. Elle a remporté de nombreux prix internationaux et des distinctions honorifiques prestigieuses au cours de sa carrière. En juillet 1894, elle est la deuxième femme artiste à recevoir la Légion d’honneur, succédant à Rosa Bonheur, son amie et mentor. À cette occasion, les articles qui paraissent dans la presse énumèrent en détails les faits artistiques de son père, son oncle puis son mari, avant d’annoncer succinctement sa nomination. Au Salon des Artistes Français de 1883, son tableau La Plage la classe hors concours à seulement 23 ans et est acheté par l’État (musée d’Arras). Elle a notamment remporté la médaille d’or aux Expositions universelles d’Amsterdam en 1883 et de Paris en 1889 et 1900. Elle a également été décorée Chevalier de l’ordre de Léopold de Belgique et élue membre de l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers. Contrairement à Hélène Bertaux, qui favorisait l’inclusion des artistes amateures sur un pied d’égalité avec les professionnelles au sein de l’UFPS, Virginie Demont-Breton a introduit un jury d’admission lors de son mandat, visant à professionnaliser davantage la société. Malgré leurs divergences, elles partageaient l’ambition de donner aux femmes les moyens de devenir des artistes professionnelles grâce à la solidarité féminine. Ensemble, elles ont lutté pour l’accès des femmes à l’École des Beaux-Arts et ont remporté cette bataille.
Clémence Rinaldi
Retranscription du discours de Virginie Demont-Breton au banquet de l’UFPS le 18 mai 1896, Journal des Femmes Artistes, n°64, mai 1896, p. 2 (Clémence Rinaldi).
« Ce que nous demandons, c’est que, par éducation égale, l’égalité soit complète entre tous les êtres, au point de vue intellectuel ; c’est que la femme n’ait pas à souffrir de son sexe ; c’est que le mystérieux décret qui l’a faite femme ne soit pas en même temps un décret fatal qui dit : Tu as une imagination, mais tu la laisseras se consumer en pure perte. Tu as des idées, mais tu ne les diras pas. Tu as un cœur, mais tu en comprimeras les battement toutes les fois que ces battements seront provoqués par les merveilles qui t’entourent, car l’homme seul a le droit de s’essayer à les exprimer. Il te sera tout juste permis de chercher une certaine grâce dans des petits travaux, mais l’expression des tendresses et des douleurs humaines, les enthousiasmes vers le Beau que tu ressens pourtant, tu les considéreras comme au-dessus de tes forces ».
2. Amélie Beaury-Saurel, Nos Éclaireuses, 1914, reproduction en carte postale du tableau disparu, s. d., collection Clémence Rinaldi

Amélie Beaury-Saurel (1848-1924), membre de l’UFPS, expose Nos Éclaireuses au Salon des Artistes Français de 1914, qui se décline ensuite en carte postale. Aux côtés d’une cochère et d’une cycliste, l’artiste Marguerite Rochefort, la doctoresse Roussel, l’avocate Suzanne Grumberg, l’écrivaine Lucie Delarue-Madrus et l’aviatrice Hélène Dutrieu, incarnent la récente conquête de domaines traditionnellement masculins. L’internat en médecine est ouvert aux femmes en 1885 et le barreau en 1900. La mobilisation de l’UFPS permet l’accès à l’École des Beaux-Arts à partir de 1897. Les femmes investissent le métier de cochère, délaissé par les hommes au profit des fiacres automobiles. L’aviation, nouveauté pour les deux genres, voit son image virile se développer pendant la Première Guerre mondiale. Si les aviatrices sont perçues comme des exceptions et sont admirées pour leur courage, les avocates, doctoresses, cochères, artistes et femmes de lettres représentent une menace de concurrence pour leurs homologues masculins. La place centrale de l’avocate dans la composition souligne l’importance des enjeux juridiques dans l’émancipation féminine. Toutes s’appuient sur elle, qui détient le pouvoir salutaire de porter leur voix. La cycliste et l’aviatrice encadrant le groupe symbolisent la marche commune du progrès technologique et social en faveur de la condition féminine. Ces éclaireuses, érigées en modèles, montrent le chemin vers l’émancipation civile et économique des femmes par le travail et l’évolution de leur statut juridique.
Clémence Rinaldi
3. Jeanne Amen, La femme artiste, Paris, P. Orsini, 1907, collection Clémence Rinaldi

Jeanne Amen (1861-1923), membre de l’UFPS et de la Société des Artistes Français, dirige une académie de dames et de jeunes filles au 3 quai Malaquais à Paris. Elle est l’autrice du manuel L’art du point de vue féminin en 1895, réédité en 1907 sous le titre La femme artiste, qui synthétise ses enseignements « sous forme de causeries » s’adressant aux lectrices. Elle présente l’apprentissage des arts décoratifs comme un loisir destiné « à la jeune fille et à la jeune femme [qui] par tempérament ou désœuvrement, est souvent portée à la tristesse », mais également comme une profession rémunératrice à destination de celle pour qui « l’enseignement des travaux décoratifs est indispensable, car il lui permettra de se créer des ressources pécuniaires dues à un travail intéressant ». À partir de la guerre de 1870, de plus en plus de femmes doivent travailler afin de subvenir à leurs besoins. Elles peuvent ainsi trouver les moyens de cette autonomisation dans la pratique rémunérée des arts décoratifs. Requérant de la minutie, de la patience et de la délicatesse, qualités connotées féminines selon les préjugés de l’époque, les arts décoratifs constituent pour les femmes une activité et un moyen de rémunération appropriés à leur supposée nature et au rôle traditionnel qui leur est assigné par la société patriarcale. De cette manière, ce domaine considéré comme mineur, devient le lieu propice par lequel les femmes peuvent intégrer les carrières artistiques et les lieux d’exposition.
Clémence Rinaldi
4. Timon de Sparte, « Le Salon des Femmes Peintres au Grand Palais des Champs- Élysées », La Vie illustrée, n°487, 14 février 1908, couverture et p. 1119, collection Clémence Rinaldi

La 27e exposition de l’UFPS au Grand Palais réunissant 1524 œuvres, peintures, sculptures et objets d’art décoratif, est inaugurée par le Président de la République, Armand Fallières ainsi que le conservateur du musée du Luxembourg, Léonce Bénédite. L’État y fait sept acquisitions rejoignant les collections publiques, notamment le tableau Farniente d’Adda Cabane (musée de Carpentras) reproduit dans l’article de La Vie Illustrée. Depuis 1882, le Salon des femmes bénéficie peu à peu d’une large couverture médiatique, tant dans la presse généraliste et artistique, que dans la presse féminine et féministe.

Si le critique reconnaît les qualités de plusieurs œuvres, il constate cependant « la froideur de beaucoup trop d’ouvrages sans éclat et sans vie ». Sous le pseudonyme d’inspiration hellénistique de Timon de Sparte, le critique élabore un parallèle entre l’exposition féminine et le mythe antique du Jugement de Pâris. Face aux nombreuses exposantes du Salon des Femmes, il s’identifie au héros Pâris, qui doit départager la plus belle des déesses parmi Héra, Athéna et Aphrodite. Il qualifie les artistes de « filles d’Eve » ou de « petites filles de Vénus », lesquelles rompent avec leur prestigieuse lignée de modèles. Ainsi, le critique souligne le bouleversement opéré par le Salon des Femmes, qui leur permet de s’affirmer en tant qu’autrices de la représentation et de ne plus être cantonnées au rôle de sujets iconographiques.
Clémence Rinaldi
[Vitrine 2]
L’UFPS rend hommage/femmage aux femmes artistes
1. Union des Femmes Peintres Sculpteurs-Graveurs Décorateurs, L’homme vu par la femme, 1968, affiche de l’exposition, 56,5 x 40,3 cm, collection Catherine Gonnard

Sur cette affiche au fond rouge écarlate se découpe le profil aigu d’Auguste Rodin, un portrait sculpté par Camille Claudel (1864-1943) en 1888-1889, dont il existe plusieurs tirages en bronze. Reproduit dans la presse et véhiculant une image démiurgique de Rodin, la surface accidentée du buste où la barbe se mêle au socle rappelle la manière rodinienne dont Claudel se détache dans les années 1890. Rodin utilise les traits de Camille Claudel pour ses œuvres telle La Pensée, mais fait aussi des portraits d’elle dont Camille Claudel, portrait dit aux cheveux courts (c. 1882). Avant les années 1980, la sculptrice reste associée étroitement à Rodin et son œuvre est interprété au prisme de la passion amoureuse et de son destin tragique, malgré la première rétrospective qui lui est consacrée en 1951 au musée Rodin. En 1968, l’UFPS propose une inversion de la traditionnelle répartition genrée des rôles dans le monde de l’art basée sur un système stéréotypé où l’homme est l’artiste créateur, et la femme l’éternelle muse et modèle passive. Dans cette exposition, ce sont donc les corps des hommes qui sont soumis aux regards des femmes artistes. Le choix du buste de Rodin par Camille Claudel pour le visuel de l’affiche est un rappel de son statut de créatrice. Bien que la sculptrice n’ait jamais fait partie de l’Union, ni côtoyé sa présidente Hélène Bertaux dont elle est pourtant la contemporaine, l’UFPS lui rend hommage en reproduisant son œuvre.
Eva Belgherbi
2. 71e Salon de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, cat. expo, (Paris, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, 13 – 29 mai 1955), Paris, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, 1955, ARCHIVES LOUISE HERVIEU / Fonds de recherche – Mémoire de l’œuvre, collection Guillaume d’Enfert

S’inscrivant dans la lignée des hommages réguliers de l’UFPS à des créatrices, celui rendu lors de son 71e Salon est particulièrement significatif en ce qu’il a lieu peu après la mort de Louise Hervieu (1878-1954) survenue en septembre 1954. L’Union salue de cette manière l’œuvre d’une artiste contemporaine qu’elle n’a pas comptée parmi ses membres, mais dont elle met en avant la carrière. Douze ans plus tard, lors de son 82e Salon (10-28 mars 1966, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris), l’UFPS organise un second hommage à Hervieu, publiant cette fois dans le catalogue son écrit Ces dames (1923). Louise Hervieu, née en 1878 à Alençon, était dessinatrice, écrivaine et peintre, mais aussi l’instigatrice du carnet de santé pour lequel elle a ardemment milité. Reconnue et consacrée de son temps, en témoignent les nombreux articles qui lui ont été dédiés et le prix Fémina qu’elle a reçu en 1936 pour son roman Sangs, évoquant sa lourde maladie de naissance. Hervieu était elle-même une actrice active de la solidarité entre créatrices. En effet, elle était membre de la Société des Femmes Artistes Modernes, mais également l’autrice de textes sur d’autres créatrices. De plus, Hervieu sollicitait l’aide de critiques importants pour certaines de ses amies, comme le révèle sa correspondance avec Louis Vauxcelles conservée à la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art. L’artiste semblait donc consciente de l’intérêt du travail de mémoire grâce à l’écrit et l’exposition, ce qu’ont notamment fait pour elle l’UFPS ainsi que le musée Galliera qui lui a dédié une exposition rétrospective en 1961 aux côtés de Marie-Anne Camax-Zoegger et de Suzanne Valadon.
Camille Philippon
3. Agence Interpress, Installation du 67e Salon de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, rétrospective Séraphine de Senlis, 1951, photographie, collection Clémence Rinaldi

Une artiste gravit les marches du palais de Tokyo, dont on reconnaît la porte d’entrée quai de New York. Son tableau sous le bras, elle se dirige vers une affiche annonçant le 67e Salon de l’UFPS et une « rétrospective Séraphine ». Séraphine Louis dite Séraphine de Senlis (1864-1942) est une peintre autodidacte, qui n’a jamais exposé avec l’UFPS. Le catalogue reproduit un texte écrit par son marchand, le critique d’art allemand Wilhelm Uhde. Dès 1912-1913, il s’intéresse à ses toiles et participe dans l’entre-deux-guerres à construire son mythe. En 1932, Séraphine Louis est internée et cesse de peindre. Après sa mort, Uhde organise une exposition à la galerie de France en 1945 mais la rétrospective par l’UFPS de 1951 demeure l’une des premières à exposer ses œuvres. Son catalogue raisonné de 2021 cite l’exposition de l’UFPS en tant que simple « exposition de groupe » mais ne l’intègre pas aux notices d’œuvres concernées. Pourtant, cette rétrospective réunit une quinzaine d’œuvres, dont Les grappes de raisins dont le titre est absent du catalogue. Elle apparaît effectivement sur une photo montrant des membres de l’UFPS – Germaine Lacaze, Andrée Bordeaux-Le Pecq, la présidente Éliane de la Villéon et Lilas Bug – procédant à son accrochage. L’image, joyeuse, est reproduite sur la couverture de l’ouvrage Médiatrices des arts, pour une histoire des transmissions et réseaux féminins et féministes dirigé par Charlotte Foucher Zarmanian, Hélène Marquié et Frédérick Duhautpas (Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022).
Eva Belgherbi

Couverture de l’ouvrage “Médiatrices des Arts” (2022)
4. “Hommage à Marcelle Cahn et Sophie Taeuber-Arp”, 94e Salon de l’Union des Femmes Peintres Sculpteurs Graveurs Décorateurs, cat. expo, (Paris, Musée du Luxembourg, 8-25 juin 1978), Paris, bibliothèque de l’INHA (8 MON 11871)

5. Union des Femmes Peintres Sculpteurs-Graveurs Décorateurs, “Hommage à Marie Laurencin”, 1970, affiche de l’exposition, 54 x 37,5 cm, collection Clémence Rinaldi

Dès les premières années de son existence, l’UFPS rend régulièrement hommage dans ses expositions aux femmes artistes disparues ou dont la carrière représente un modèle de réussite. Elle consacre en 1885 une première rétrospective à Marie Bashkirtseff. Outre une mission de valorisation des œuvres de ses membres, l’UFPS se fait aussi porteuse d’une mémoire matrimoniale : elle inscrit ainsi ses sociétaires dans une filiation artistique en faisant cohabiter sur les cimaises des œuvres d’artistes des temps passés et présents. En 1978, l’UFPS rend hommage à Marcelle Cahn (1895-1981) toujours vivante à cette date, et à Sophie Taeuber-Arp (1989-1943), deux grandes figures de l’abstraction qui ont fait partie de groupes mixtes dont Cercle et Carré, et qui n’ont jamais été sociétaires de l’UFPS. Tous les mouvements artistiques sont concernés puisque déjà en 1970, l’UFPS met à l’honneur Marie Laurencin (1885-1956). Cette artiste a exposé des aquarelles, peintures, lithographies et dessins au Salon de l’UFPS de 1944 à 1947 et en 1949. Sa peinture dont la palette contient des tons clairs et légers, presque éthérés, a souvent été qualifiée de féminine. Compliment ou raillerie, cette étiquette ne l’a pas empêchée de s’intégrer dans une communauté artistique mixte, ni de vivre de son art puisqu’elle était soutenue par des personnalités aussi éminentes que Guillaume Apollinaire ou Jacques Doucet. Membre de divers réseaux dans l’entre-deux-guerres, elle fréquente aussi dans les cercles d’intellectuelles lesbiennes Gertrude Stein, Alice Toklas, Natalie Clifford Barney et Adrienne Monnier. C’est sans doute cette réussite professionnelle que l’UFPS souhaite promouvoir auprès de ses membres. Depuis sa mort, Laurencin n’a jamais vraiment disparu des radars. Ses œuvres font notamment partie de l’exposition itinérante Women Artists. 1550-1950 de Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris en 1977.
Eva Belgherbi
[Vitrine 3]
L’histoire de l’UFPS à travers les collections de la bibliothèque de l’INHA
1. Union des femmes peintres et sculpteurs, Catalogue des œuvres de Mlle Bashkirtseff, Paris, Ludovic Baschet, 1885, Paris, bibliothèque de l’INHA (4 D 1606), disponible sur Gallica

Originaire de Poltava (actuelle Ukraine), Marie Bashkirtseff (1858-1884) s’installe à Paris avec sa mère et s’inscrit à l’ Académie Julian à partir de 1877. Elle devient rapidement l’égérie de l’atelier qu’elle peint dans une toile éponyme de grand format. Là-bas, ses consœurs sont Louise Breslau et sa compagne Madeleine Zillhardt. Trop souvent décrite comme une mondaine superficielle suite à la publication posthume de son Journal, elle est pourtant sensible aux questions contemporaines sur la place des femmes dans le domaine des arts. En 1881, son article sur l’entrée des femmes à l’École des Beaux-arts publié dans le journal d’Hubertine Auclert, La Citoyenne, entre en écho avec les combats d’Hélène Bertaux. Bashkirtseff expose quatre œuvres au Salon de l’UFPS en 1884. Décédée prématurément à l’âge de 25 ans, la disparition de Bashkirtseff provoque une vive émotion dans les cercles artistiques, en attestent les textes publiés en son honneur dans le catalogue de l’exposition organisée par l’UFPS en 1885 lors de son 4e Salon. François Coppé rédige la préface, « une amie » et « XXX », deux anonymes, écrivent leurs souvenirs de Bashkirtseff. L’ouvrage recense ses peintures, ses dessins, ainsi que ses sculptures qui forment un corpus moins connu de sa production. Plus qu’un hommage, ce catalogue richement illustré reste à ce jour une source précieuse pour l’étude de son œuvre dont la publication s’inscrit dans une logique de transmission et de valorisation d’une femme artiste.
Eva Belgherbi
2. Lettre autographe signée Mme Léon Bertaux à Paul Mantz, 29 avril 1889, Paris, bibliothèque de l’INHA (Archives 78/1/2/33)

L’UFPS sollicite la presse en conviant les critiques à ses expositions et à ses banquets annuels. Dans une lettre datant de 1889, Hélène Bertaux invite l’historien de l’art Paul Mantz à visiter le dixième Salon des femmes. Elle requiert les conseils bienveillants du maître afin d’aider les « sévères travailleuses » à progresser. Comme le souligne sa lettre, le Salon des Femmes présente « à côté de talents acquis, des tentatives intéressantes » : les amatrices et les professionnelles partagent les cimaises dans un accrochage égalitaire, une pratique novatrice qui ne traduit aucune hiérarchie entre les œuvres exposées, que ce soit en termes de médium, de genre artistique ou de notoriété des artistes. Hélène Bertaux promeut la solidarité féminine et l’entraide, les artistes les plus expérimentées prodiguant leurs conseils aux novices.

L’UFPS construit ainsi un réseau de collaborateurs favorables à la cause des femmes artistes, lesquels constituent des soutiens importants grâce à leurs rôles au sein de la presse. Parmi eux, Jules Gerbaud de Najaille, fondateur du Syndicat de la presse féminine et féministe, est le rédacteur en chef du bulletin d’information de l’UFPS, le Journal des Femmes Artistes. À travers de nombreux compte-rendus d’expositions, il prend la défense de la société et dénonce régulièrement la misogynie des critiques qui les vise.
Clémence Rinaldi
Retranscription de la lettre (Clémence Rinaldi)
« Monsieur, Jusqu’à ce jour je n’ai point osé appeler votre tutélaire attention sur la Société dont je suis fondatrice. Mais dix années d’existence me font espérer de trouver grâce à vos yeux, c’est pourquoi, monsieur, je viens vous prier instamment de nous donner sans forme de critique les conseils éclairés dont nous ne manquerions pas de tirer le plus grand avantage, notre désir de mieux faire étant sans limite. En visitant notre dixième exposition annuelle, vous y verrez à coté de talents acquis, des tentatives intéressantes que vos conseils éclairés et bienveillants pourraient seconder – Consentez à cela maître je vous en prie au nom de toutes, croyez que les sévères travailleuses puiseront du courage à vos paroles et qu’elles les mettront à la hauteur des grandes leçons. J’ai gardé monsieur le directeur, mémoire fidèle de ce que mon passé d’artiste doit à votre bienveillance c’est pourquoi je vous assure aujourd’hui de ma respectueuse gratitude. Léon Bertaux, statuaire, Fondatrice, Présidente de l’Union des femmes peintres »
3. Lettre autographe signée « Les 2 Léon Bertaux » à Georges Montorgueil, 5 août 1901, Paris, bibliothèque de l’INHA (Autographes 125,30)


L’INHA conserve une lettre de la main de Léon Bertaux, époux d’Hélène Bertaux, adressée au journaliste Georges Montorgueil. Au recto, le papier à en-tête est imprimé au nom de « Madame Léon Bertaux, statuaire (Hors Concours), Fondatrice et Présidente Honoraire de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs », suivi de la mention ajoutée à la main « et Monsieur Léon Bertaux ». La sculptrice expose au Salon des Artistes Français sous le nom de Madame Léon Bertaux à partir de 1857, alors que le couple n’est pas encore marié. Le divorce étant interdit par la loi, ce n’est que 9 ans plus tard, à la mort de son premier mari dont elle est séparée depuis 1854, que la sculptrice peut épouser Léon Bertaux. Le concubinage étant mal vu, ce nom d’artiste « est le choix affiché d’un changement de statut et note le désir de revendiquer une forme de respectabilité » (Gonnard, 2009). Sur le verso de la lettre visible dans la vitrine, la signature « Les 2 Léon Bertaux » cristallise un exemple exceptionnel de collaboration artistique entre époux. En effet, Léon Bertaux abandonne la gravure sur camées pour apprendre la taille et devenir le praticien de sa compagne. Il se charge des transactions commerciales et des commandes pour lui permettre de se consacrer exclusivement à son art. C’est une situation peu courante où c’est l’homme qui abandonne son activité professionnelle pour se consacrer à la carrière plus lucrative de sa femme, l’inverse étant généralement la norme.
Clémence Rinaldi
4. Guillaume Apollinaire, « La Salon des Femmes Peintres et Sculpteurs », L’Intransigeant, 5 février 1911, in Chroniques d’art : 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 144-145, Paris, bibliothèque de l’INHA (N7445.3 APOL 1960)

« Au Grand-Palais, beaucoup mais pas trop de fleurs ; et quel dommage ! Trop peu d’ “ouvrages de dames”». Tel est le sous-titre de l’article de Guillaume Apollinaire intitulé « Le Salon des Femmes peintres et sculpteurs » paru dans l’Intransigeant du 5 février 1911. Ce commentaire du 30e Salon de l’UFPS résume l’avis de l’auteur lors de sa visite et permet d’envisager les attentes et catégorisations critiques largement admises envers les œuvres des membres de l’UFPS au début du XXe siècle. Apollinaire commence son article par une généralisation qui souligne l’identité sexuelle des créatrices exposées. Bien qu’il se défende de toute misogynie quand il écrit qu’il n’est « pas de ceux qui méprisent à l’avance les œuvres des femmes », l’auteur établit des caractéristiques pour expliquer une spécificité des œuvres de femmes. Cette différenciation est ainsi une manière de justifier l’absence d’« œuvres importantes ou remarquables », puisque, selon Apollinaire, les femmes sont bien plus des imitatrices que des inventrices. S’il souligne la personnalité d’une seule artiste, Jenny Zillhardt, il se contente généralement de ne relever que leur élégance. L’auteur explique que c’est parce que l’intérêt de ces travaux se trouve plutôt du côté du « charme », de la « grâce » et de la « fraîcheur » que de celui de la « force » ou de la « grâce sublime » de peintures d’hommes. L’argumentaire et le vocabulaire convoqués relèguent les œuvres de l’UFPS à la superficialité. Il existerait selon Apollinaire un art propre aux femmes, plus proche de l’art d’agrément que du « grand art », auquel conviendrait particulièrement le sujet des fleurs ainsi que la pratique des arts décoratifs, d’où son regret d’un manque d’« ouvrages de dames » qu’il apprécie.
Camille Philippon
5. 91e Salon de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, cat. expo., (Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 14 février – 3 mars 1975), Paris, bibliothèque de l’INHA (8 H 16150)
Profitant de l’impulsion donnée par l’Année Internationale de la Femme, décrétée en 1975 par l’ONU, Christiane de Castéras (1925-2009), nouvelle présidente de l’UFPS, décide de rénover le Salon « devenu mauvais, lamentable » et « tenu par des sociétaires peignant des chats dans des paniers ». Organisant une grande exposition au Musée d’Art Moderne, elle souhaite rompre avec le principe de sororité de l’UFPS. Elle met en place un système de sélection des travaux pour permettre « l’élimination de tout envoi médiocre et assurer la qualité de l’ensemble ». Outre les traditionnels hommages historiques aux femmes artistes des siècles passés, le 91e Salon présente les œuvres de 175 créatrices aux recherches esthétiques dissemblables. Toutefois, ces choix ne font pas l’unanimité : plusieurs artistes refusent de participer au Salon ou se désengagent, percevant l’entre-femmes comme dévalorisant ; des membres du comité démissionnent également. À la suite du 91e Salon, Christiane de Castéras est démise de ses fonctions, « poliment mise dehors [par] les vieilles sociétaires » et décide de fonder dès 1975 Dialogue, « groupe dissident du Salon des Femmes Peintres et Sculpteurs », qui organise annuellement des Salons Féminie à l’UNESCO.
Franny Tachon
6. UFPS 81 : 1881-1981 centenaire, 97e Salon de l’Union des femmes peintres, sculpteurs, graveurs, cat. expo., (Paris, Musée du Luxembourg, 5-9 juillet 1981), Paris, bibliothèque de l’INHA (8 H 16147)

7. 92e Salon de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, cat. expo., (Paris, Musée du Luxembourg, 29 mai – 20 juin 1976), Paris, bibliothèque de l’INHA (4 Piece 22694)
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Depuis quelques années, l’étude des expositions de l’UFPS a pu être facilitée par la publication en 2010 du Dictionnaire de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (Dijon, l’Échelle de Jacob) de Pierre Sanchez. Cependant, la recension des catalogues pour les trois tomes est incomplète puisqu’elle s’arrête en 1965. Ainsi le répertoire des artistes et la liste de leurs œuvres ne s’étendent que de 1882 à 1965, il manque donc vingt-neuf années d’expositions. Le repérage de catalogues conservés en mains privées est à ce titre important à prendre en compte afin de mener un travail exhaustif, ce que l’association F.A.R. tente d’établir, afin de mieux faire connaître l’histoire de l’Union. À la bibliothèque de l’INHA, il est possible de trouver quelques catalogues d’exposition des Salons de l’UFPS postérieurs aux années 1960, mais la collection est disparate. Le catalogue du centenaire date de 1981 et commémore les cent ans de la création de l’UFPS en 1881. La première exposition a lieu en 1882, au Cercle des arts libéraux, au n°49 de la rue Vivienne à Paris. Cet endroit est situé non loin de l’atelier de peinture réservé aux dames de l’Académie Julian, ouvert en 1880 au n°51 de la même rue. Par la suite, d’autres lieux parisiens accueillent les Salons de l’UFPS qui se tiennent presque tous les ans, comme le Palais de l’Industrie, le Palais des Champs-Élysées, le musée des beaux-arts de la Ville de Paris, au Grand Palais, ou encore le musée du Luxembourg en 1976. Le nom de l’Union évolue avec le temps. Vont s’ajouter les mots « décorateurs » et « graveurs » (jamais écrits sous leur forme féminisée « décoratrices » et « graveuses »), annonçant la variété des pratiques artistiques des membres. L’évolution de la forme se constate aussi dans les catalogues au fil du temps. En 1948 la couverture est rose layette, en 1961 la préface de Louis Réau est précédée de pages de publicités vantant les mérites de l’électroménager. De plus en plus de reproductions d’œuvres exposées sont incluses dans les catalogues qui se font de plus en plus épais et deviennent ainsi des casse-têtes en termes de maquettage pour les membres qui en avaient la charge. Les catalogues ne sont pas exempts d’erreurs : selon le texte inscrit sur la couverture du catalogue de 1976, la 1ère exposition de l’UFPS se serait déroulée en 1884 (elle se déroule en réalité en 1882). Cette date erronée de 1884 fait état d’une méconnaissance – par ses propres sociétaires même parfois – des origines de l’UFPS, née à la fin du XIXe siècle, et qui malgré les scissions et tensions internes, dure jusqu’en 1995. C’est cette histoire que l’association F.A.R. souhaite retisser et transmettre.
Eva Belgherbi
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Un billet sur la bibliographie mobilisée pour l’écriture de ces cartels est à venir sur le carnet.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Far Recherche (22 janvier 2024). EXPO 1 – Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (1881-1995). Femmes Artistes en Réseaux (F.A.R.). Consulté le 12 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/w0d6


Merci pour ce post, je regrette de n’avoir pu voir cette expo !
Concernant, G. Apollinaire, il fut un peu mieux disposé lors de son passage à l’Union l’année suivante, et il cite de nombreuses artistes (dont mon aïeule Mathilde Delattre, une fidèle de l’Union): https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7862557/f2.item.zoom#
“Le trente-et-unième salon de l’Union des femmes peintres et sculpteurs s’est ouvert par un jour d’hiver qui, par galanterie, avait tenu à ressembler à un jour de printemps. Les rayons de soleil traversant les verrières (du Grand Palais) éclairaient agréablement toutes ces ouvres gracieuses ou fortes, dues au talent et au goût d’artistes féminins. Plus qu’à aucune autre époque, les femmes exercent aujourd’hui leur ingéniosité artistique”
https://wordpress.com/page/ateliermathildedelattre.com/669
cordialement
éric