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Pour une histoire des réseaux d’artistes femmes (XIXe-XXe siècles)

Flyer exposition "Des femmes dans l'art, hommage à Aline Dallier", galerie Arnaud Lefèbvre, mars 2022 (c) Eva Belgherbi

 

C’était il y a bientôt un an. Le 30 avril 2022 l’exposition « Des femmes dans l’art, hommage à Aline Dallier (1927-2020) » à la galerie Arnaud Lefebvre, à Paris, dans le 6e arrondissement fermait ses portes. Organisée par Diana Quinby, assistée d’Anouk Chambard et ouverte depuis le 3 mars 2022, elle ne devait durer qu’un court mois, mais la programmation de qualité et les rencontres intergénérationnelles créées autour de l’exposition s’élargissant, l’évènement prit de l’ampleur. Aline Dallier Popper, née Jacqueline Gauvreau en 1927, disparue le 5 février 2020, n’avait pas eu en France jusqu’à présent d’hommage à la hauteur de son oeuvre de critique, d’historienne de l’art, d’enseignante et de médiatrice. Cette exposition en galerie réunissait dans un espace des productions de vingt-huit artistes femmes, actives dans les années 1970, qui ont nourri ses écrits ainsi que ses relations amicales et personnelles. C’est aussi en filigrane tout un contexte de création de ces années en France et l’enchevêtrement des réseaux d’artistes qui apparaissent.

Liliane Cambier, Poches N*3, tissu, plastique transparent, sable, miroirs, faux cheveux, papiers et objets divers, dessins à l’encre de Chine, 112×66.5 cm, 1976 (c) Eva Belgherbi

 

Réseaux, c’est le mot qui revient dans cette exposition – l’une des rares de ce genre dont le sujet n’est pas les artistes femmes mais la critique d’art qui a promu leurs travaux – et son catalogue. Il apparait aussi ce mot “réseau” dans les derniers travaux de recherche publiés récemment en France en histoire de l’art1. Il est aussi au cœur du cycle de conférences et rencontres qui accompagne l’exposition sur Aline Dallier, un programme où figure une séance de projection du film de Catherine Gonnard et Anne-Marie Gourier sur l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS), réalisé en 2007.

L’idée de s’occuper des archives de groupes d’artistes femmes, déjà en germe depuis au moins l’accrochage « elles@centrepompidou » en 2009, est donc apparue comme une évidence pour quelques-unes d’entre nous. Sous l’impulsion de Catherine Gonnard qui nous aide depuis plusieurs années dans nos recherches respectives, Camille Philippon2, Anouk Chambard3, Franny Tachon4, Clémence Rinaldi5 et moi-même nous sommes réunies autour du projet de recherche, valorisation et diffusion de ces archives et traces de l’UFPS ainsi que celles des autres groupes d’artistes femmes. Il devient en effet urgent de recueillir, conserver et transmettre cette mémoire des réseaux de femmes artistes qui ont été actifs en France depuis les années 1880 jusqu’aux années 1990.

Flyer exposition “Des femmes dans l’art, hommage à Aline Dallier”, galerie Arnaud Lefèbvre, mars 2022 (c) Eva Belgherbi

Un siècle d’expositions d’artistes femmes : pour une histoire de l’art des réseaux

À l’heure où en France des expositions sur les femmes artistes essaiment et contribuent dans une certaine mesure à une meilleure connaissance biographique de leurs carrières individuelles auprès du grand public, la mise en réseau de ces artistes est encore loin d’avoir été étudiée dans sa complexité6. Les liens qui se tissent ou non entre elles, ainsi que la question de l’engagement politique et militant de ces artistes femmes, restent et demeurent une histoire collective peu abordée en France dans les travaux des chercheurs et chercheuses ou dans les programmes de recherche des institutions. Cette méconnaissance favorise la circulation de clichés et contre-sens, voire parfois le rejet et une certaine condescendance, à l’égard  de l’association des mots « artistes »/« femmes » et des groupes non-mixtes qui se sont formés en France depuis le XIXe siècle. Ce sujet est à prendre avec précautions et incite à une re-contextualisation ainsi qu’à une véritable réflexion. C’est une entreprise dont les historiens et historiennes de l’art doivent s’emparer, même si elle est peu aisée, comme le résume Elisabeth Lebovici en 2009 : « le malaise se reflète dans les difficultés éprouvées par à trouver un intitulé attractif, concis, qui fasse mouche. Femmes, au féminin, féminin, femelle … Quelle galère ! »7. Dix ans plus tard, Abigail Solomon-Godeau, entre autres chercheuses, réaffirme la nécessité de travailler sur les mécanismes de stratégie d’expositions de celles qui s’insèrent ou non dans les groupes de femmes artistes non-mixtes en proposant cet exemple du rapport au militantisme : « […] la question centrale consiste à savoir pourquoi elles n’ont pas voulu ou pu se présenter en tant qu’artistes femmes, malgré l’existence de groupes féministes contemporains qui luttaient pour les droits des femmes (généralement dans les milieux gauchistes ou communistes) »8. C’est grâce à un véritable travail sourcé et documenté de reconstitution des réseaux féminins et féministes en art qu’il sera possible d’appréhender les enjeux derrière ces groupes non-mixtes d’artistes femmes, souvent aussi membres de groupes mixtes, et d’envisager dans sa richesse et sa globalité une histoire des réseaux et des expositions en France.

D’où nous partons

Quels sont ces réseaux, ces groupes, ces expositions dont nous proposons de retracer et retrouver les archives ? Pour la période de la seconde moitié du XXe siècle, dans son texte « Le mouvement des femmes dans l’art »9 de 1978, Aline Dallier a recensé plusieurs groupes de plasticiennes, parmi lesquels Féminie-Dialogue, association loi 1901 fondée en 1975 par l’artiste Christiane de Castéras qui avait été présidente de l’UFPS, le collectif Femmes/Art, ainsi que Femmes en Lutte ou encore Les Contemporaines (peinture et sculpture) dans les années 1990 et Le Lieu-Dit. Ces groupes des années 1960-1970 s’inscrivent dans une généalogie plus large, qui ne se limite pas à l’art de la seconde moitié du XXe siècle, ni aux féminismes de la seconde vague des années 196010.

Aline Dallier, « Le mouvement des femmes dans l’art », Les Cahiers du GRIF, n°23-24, 1978, pp. 140-145.

En France, ces groupes de plasticiennes sont en effet les héritiers d’une histoire collective ancienne remontant à il y a plus d’un siècle, qui trouve ses racines à la fin du XIXe siècle. En 2009, Catherine Gonnard offre un aperçu de la variété de ces groupes dans son texte du catalogue elles@centrepompidou11 : l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS) est créée en 1881 par la sculptrice Hélène Léon Bertaux (1825-1909) et dure plus d’un siècle puisqu’elle continue à organiser des expositions jusqu’en 199412. L’importance de ces groupes s’insère dans une histoire plus large que l’histoire de l’art rejoint l’histoire des syndicats, de la mutualité, de la mise en commun qui traverse les structures sociales à la fin du XIXe siècle. En effet, au début des années 1890 le groupe Les Femmes Artistes est créé par Amélie Valentino en 1892 (il prend fin en 1910), s’ensuit la formation du Syndicat des femmes artistes, peintres et sculpteurs en 1904, présidé pour la première fois par la miniaturiste Thelika Paulet-Rideau, puis par Marie-Anne Camax-Zoegger (1887-1952). Cette dernière est un personnage clef, au même titre qu’Hélène Bertaux, dans cette histoire des réseaux. Présidente de ce Syndicat en 1930, elle présente une exposition et en profite pour faire scission en lançant son propre groupe en 1931 : les Femmes Artistes Modernes (FAM) dont la dernière exposition eu lieu en 1938 à la galerie Georges Charpentier à Paris. S’inscrivant par la même occasion aussi en rupture par rapport à l’UFPS, ses membres exposent aussi au Salon d’Automne, aux Tuileries, aux Indépendants et dans des galeries, tout comme les membres de l’UFPS participaient aussi aux Salons des Artistes Français et au Salon de la Nationale des Beaux-Arts.

Rechercher

Ces femmes appartenaient aussi souvent à des groupes mixtes, puisque certaines ont exposé avec des hommes artistes et c’est bien leurs rapports à ces nébuleuses et aux institutions qui nous interpellent dans ces documents d’archives. Ceux-ci sont dispersés mais sont essentiels à l’histoire de l’art, le matériel qui est en jeu est conséquent : ce sont des sources de première main qui n’ont que rarement été accessibles. En 2010, dans ses avertissements et remerciements à son Dictionnaire de l’Union des femmes peintres et sculpteurs répertoire des artistes et liste de leurs oeuvres : 1882-1965, Pierre Sanchez mentionne sa recherche des livrets d’exposition de l’UFPS, et reconnait la difficulté de la collecte :

« […] la tâche s’est avérée difficile. Nous devons remercier tout spécialement Catherine Gonnard et Mathilde Huet pour leur aide précieuse qui nous a permis de trouver plusieurs catalogues uniques. Parmi les bibliothèques publiques ou privées où nous avons puisé, nous ne saurions assez faire mémoire de celle fondée par Jacques Doucet qui a permis la conservation de la série la plus importante de ce catalogue de l’UFPS dans les précieux ‘cartons verts’, avec les livrets des débuts qui sont souvent sur une simple feuille pliée »13

Malgré ces travaux, il y a des manques dans ce recensement de catalogues d’expositions qui s’arrête en 1965 alors que l’UFPS organise sa dernière exposition – la 110e – en 1994 à l’espace Eiffel-Branly14. Ces lacunes peuvent être comblées par une collecte auprès des artistes mêmes ou de leurs descendant·es, pendant qu’il en est encore temps.

Hormis ce dictionnaire, on compte peu d’ouvrages sur le sujet des groupes d’artistes femmes formés avant la seconde moitié du XXe siècle. Dans cette courte bibliographie Sisters of the Brush, Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris15 de Tamar Garb (1994) et Women Artists in Interwar France Framing Feminities16, de Paula J. Birnbaum (2011) témoignent de l’importance de ces archives. Ces ouvrages sont d’ailleurs demeurés à ce jour non traduits en français alors qu’ils traitent d’un pan important de l’histoire de l’art français de la fin du XIXe siècle aux années quarante. Ils témoignent de l’importance de ces archives privées qui documentent la pratique artistique, renseignent sur le rapport des artistes au groupe non-mixte, ainsi que leurs rapports aux institutions et aux autres groupes mixtes. L’exemple du groupe des FAM est édifiant, puisqu’encore aujourd’hui les archives sont dispersées ou demeurent en mains privées, faute d’avoir un endroit où les verser. Marie-Anne de Cockborne, fille de Geneviève Barrez, et donc petite-fille de la fondatrice et présidente du groupe FAM, Marie-Anne Camax-Zoegger (1887-1952), conserve des archives et celles de sa mère qui était aussi artiste, et souhaite les valoriser17. C’est grâce à ce fonds qu’ont pu être menées les travaux de Paula J. Birnbaum pour son ouvrage Women Artists in Interwar France. En effet sa rencontre avec Geneviève Barrez, qu’elle raconte dans son introduction, est déterminante :

« I came up with a preliminary research plan and wrote letters to archivists and curators at the Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, the Musée de l’Art Moderne de la Ville de Paris, the Bibliothèque Nationale, and the Bibliothèque Marguerite Durand in Paris, inquiring about their records on Valadon as well as FAM. After contacting the Librarian of the Ecole du Louvre for permission to read an unpublished thesis from 1948 on Valadon, I learned that because the author was living, her written permission was required. I sent a letter to Madame Geneviève Barrez and soon afterward received a lengthy response that was the turning point in this project. Not only had Barrez known Valadon personally, but her mother, Marie-Anne Camax-Zoegger (1887-1952), also a professional artist in this period in Paris, was the founder and president of FAM. It was then that I knew that I had started on an art-historical journey that would engage me for a long time to come. »18

Même dans les publications d’historiennes de l’art féministes, ces sujets issus d’une histoire de l’art collective sont souvent éclipsés au profit des histoires individuelles. Les réseaux demeurent aussi un angle mort d’une histoire de l’art féministe : c’est ce que révèle Tamar Garb dans les premières pages de son livre Sisters of the Brush :

« The choices, both aesthetic and political, that the sociétaires of the Union des Femmes Peintres et Sculpteurs made, are not necessarily those that feminists art historians would prefer. Nor can we easily identified with the narratives of selves that they wove, but we can try to explain these in relation to the realm of possibility within which they lived. »19

Cela s’explique notamment par une histoire de l’art centrée sur des pionnières et les avant-gardes mais aussi par un accès difficile aux sources, conduisant à la perte de la trace qu’évoque Paula J. Birnbaum dans son ouvrage : « In this book I want to shed a light on a missing part of the history of women artists. We have lost sight of the fact that FAM as a group did make the work of contemporary women in Paris quite visible to the public throughout the 1930s »20. C’est ainsi une double causalité de la mémoire enfouie qui en jeu dans le cas de ces groupes de femmes artistes.

Collecter

En effet, les documents ont souvent été jetés, rarement gardés par les familles, par manque de moyens ou d’intérêt. Du côté des institutions publiques, la pratique artistique des femmes étant peu prise au sérieux, leurs archives rentrent donc peu au musée21, c’est un fait que nous chercheuses pouvons attester au vu des difficultés que nous avons rencontrées dans nos travaux. Concernant par exemple le Lieu-Dit, fréquenté par Aline Dallier, les témoignages des artistes et la collecte de leurs archives privées sont essentiels à la recherche, puisque comme le souligne Anouk Chambard qui a consacré son mémoire de master 1 à ce sujet ; il est impossible de retracer l’histoire de ces lieux seulement à partir des maigres archives conservées dans les institutions. En histoire de l’art, la question des archives de femmes artistes a été rarement – voire jamais – envisagée comme un sujet en soi.

Etienne Cajat, Portrait d’Hélène Bertaux, 1894 (c) Gallica

En France, que ce soit dans les musées ou à l’INHA, aucun programme de recherche n’a été à ce jour mené pour travailler activement sur ces sujets22 sur le long terme23, aucune institution ne s’est encore penchée sur l’organisation d’une collecte de ces archives.

Les historiennes ont en revanche amorcé des réflexions sur les archives au prisme du genre, dès les années 1970, en développant séminaires et cours à l’université, tout en organisant des collectes auprès d’associations et de particuliers, afin de les conserver à la bibliothèque Marguerite Durand ou aux Archives du féminisme à Angers24. La pratique de la collecte pour une mise en réseau a aussi été développée en ligne avec des projets comme QueerCode dont le but est d’“écrire collectivement notre histoire, pour rendre visibles les parcours de vie des femmes ayant aimé des femmes durant la seconde guerre mondiale”. En littérature aussi, le besoin de restituer les réseaux et liens perdus, pose des questions de sémantiques, tels que nous les avions abordées lors du colloque des Jaseuses de 2021 autour des Constellations créatrices : héritages et réseaux féminins/queer.

 

 

En ce qui concerne l’histoire de l’art en France, les études de genre sont entravées notamment parce que les sources de première main sont difficiles à cartographier et à accéder. En effet, dès lors que ces groupes se sont formés en marge des institutions, les archives ne sont pas rentrées dans les musées (souvent pauvres en œuvres de femmes artistes pour le XIXe qui sont en minorité par rapport à celles du début du XXe siècle) ni dans les centres de documentation peu enclins à accueillir ce genre d’archives transversales. Par exemple, l’UFPS est créée dans une perspective d’entre-aide et devient aussi une force politique dans le combat pour l’accès des femmes à l’École des Beaux-arts dès les années 1880, ou un siècle plus tard, le Lieu-Dit s’installe comme un lieu alternatif. La mise en marge se situe donc aussi au niveau historiographique. Ces groupes de femmes artistes entretiennent dès le XIXe des rapports ambivalents avec les avant-gardes – c’est le cas du groupe des FAM – alors que celles-ci restent le paradigme dominant d’un certain nombre de récits en histoire de l’art du XIXe et XXe siècles, souvent concentrés par ailleurs sur les figures masculines25. Dans sa préface, Paula J. Birnbaum évoque l’accrochage du Centre Pompidou de 2009-2011, « elles@centrepompidou »20 qui présentait quelques artistes membres du groupe FAM, mais il est intéressant de remarquer que celles qui incarnent « les pionnières » de l’accrochage sont celles qui font partie des grands récits de l’avant-garde ou celles dont l’appartenance à un groupe de femmes tels que l’UFPS ou FAM n’est pas forcément indiquée. Enfin, il est aussi intéressant de noter que certaines artistes ont même effacé de leur parcours le fait d’avoir exposé ou d’avoir fait partie d’un groupe de femmes artiste, tant elles sont conscientes des stéréotypes qui pouvaient alors être associés à leur pratique artistique, à toutes les époques. Doune Tissot, qui a fait partie de l’UFPS dans les années 1980-1990 se souvient dans le documentaire de Catherine Gonnard et d’Anne-Marie Gourier de 2007 : « très peu le mettait dans leurs CV »26.

***

Que faire ? En créant ce carnet, nous souhaitons nous fédérer autour de la recherche et de la mise en valeur de travaux menés sur ces réseaux, tisser nos liens, et faire vivre ces archives, les faire connaître pour aboutir à une histoire de l’art collective des réseaux féminins.

Ce carnet n’est donc que la première pierre, notre principal ancrage, une invitation à la recherche collective.

  1. Voir la dernière publication sur ce sujet l’ouvrage collectif Hélène Marquié, Frédérick Duhautpas, Charlotte Foucher-Zarmanian,(dir.), Médiatrices des arts. Pour une histoire des transmissions et réseaux, féminins et féministes, Nanterre, Presses universitaires de Nanterre, collection « Culture, valeur, lien social », 2022. []
  2. Camille Philippon, « Acquisitions d’œuvres de femmes artistes, pour le Cabinet des dessins et le Cabinet des estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Jacques Doucet (1909-1917) », mémoire d’étude (1e année de 2e cycle) sous la direction de Pascale Cugy et de François-René Martin, Paris, École du Louvre, 2021. Depuis octobre 2022, Camille Philippon est doctorante en histoire de l’art à Paris 1 Sorbonne, sous la direction de Marie Gispert et Catherine Méneux. Son sujet de thèse est intitulé “La critique d’art de Louis Vauxcelles (1900-1914) : une pratique aux facettes multiples”. []
  3. Anouk Chambard, « Le Lieu-Dit, Paris, 1978-1983 : Une chambre à soi pour les artistes femmes au coeur de la nébuleuse des mobilisations féministes des années 1970 », mémoire de master 1 sous la direction de Sophie Delpeux, Paris 1 Sorbonne, 2020, 2 vol., 95p et 40p. Elle est aussi l’autrice du texte “Aline Dallier : une omniprésence en filigrane” dans le catalogue de l’exposition Des femmes dans l’art, hommage à Aline Dallier (Paris, Galerie Arnaud Lefebvre, 2022, p. 45-48) pour laquelle elle a été assistante de la commissaire Diana Quinby. Depuis 2021, Anouk Chambard est doctorante contractuelle en histoire de l’art à Paris 1 Sorbonne, sous la direction de Philippe Dagen. Son sujet de thèse est intitulé “Le laboratoire conceptuel européen : étude transnationale de l’avant-garde européenne au tournant des années 1970”. []
  4. Franny Tachon, « Les trois premières manifestations du groupe Dialogue ‘Des expositions de femmes, pour quoi faire ?’ », mémoire d’étude (1re année de 2e cycle), sous la direction de Michela Passini, Paris, École du Louvre, 2019. Elle est aussi l’autrice du texte “Aline Dallier et le collectif Dialogue” dans le catalogue de l’exposition “Des femmes dans l’art, hommage à Aline Dallier” (Paris, Galerie Arnaud Lefebvre, 2022, p. 56-57). []
  5. Clémence Rinaldi, “‘Une cimaise pour toutes’ : la lutte sororale de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs”, mémoire de master 1 sous la direction de Julie Ramos, Paris 1 Sorbonne, 2020 ; Clémence Rinaldi, “‘Restons femmes, restons artistes, restons unies’ : l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs et la ‘question féminine'”, mémoire de master 2 sous la direction de Pascal Rousseau, Paris 1 Sorbonne, 2021. Depuis 2021, Clémence Rinaldi est doctorante en histoire de l’art à Paris 1 Sorbonne sous la direction de Pascal Rousseau et Julie Ramos, son sujet de thèse est intitulé “‘Peintresses de tout genre et de tout âge, sculptrices et graveuses, unissons-nous’ : la solidarité féminine dans les milieux artistiques au passage du siècle (XIXe-XXe siècles)”. []
  6. En français on citera l’ouvrage de référence de Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes, Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007. []
  7. Elisabeth Lebovici, « La gêne du féminin », cat. exp. elles@centrepompidou, Paris, Centre Pompidou, 2009, pp. 276-279, p. 277. []
  8. Abigail Salomon-Godeau, « Mais où était la sororité ? », trad. Jean-François Cornu, cat exp. Elles font l’abstraction, Paris, Centre Pompidou, 2021, p. 40-44, p. 41. []
  9. Aline Dallier, « Le mouvement des femmes dans l’art », Les Cahiers du GRIF, n°23-24, 1978, p. 140-145. []
  10. Pour un aperçu historiographique voir Mary D. Sheriff, « Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie », Perspective, 1 | 2017, pp. 91-112. []
  11. Catherine Gonnard, « Les femmes artistes et les institutions avant 1950 », cat. exp. elles@centrepompidou, op. cit., p. 286-289, p. 286-287. []
  12. Catherine Gonnard, « La professionnalisation des artistes femmes à travers l’action de UFPS et de la FAM, 1881-1939 », dans Agnès A. Graceffa, Vivre de son art : histoire du statut de l’artiste XVe- XXIe siècle, Paris, Hermann, 2012, p. 121-138. []
  13. Pierre Sanchez, « Avertissements et remerciements », Pierre Sanchez, Dictionnaire de l’Union des femmes peintres et sculpteurs répertoire des artistes et liste de leurs oeuvres : 1882-1965, préface de Chantal Beauvalot, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2010, vol. 1, p. 35-36, p. 35. []
  14. Chantal Beauvalot, « Honneur aux femmes ! Jalons pour comprendre la naissance et le fonctionnement de la Société de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs », Pierre Sanchez, Ibidem, 2010, p. 11-27, p. 27. []
  15. Tamar Garb, Sisters of the Brush, Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven, Londres, Yale University Press, 1994. []
  16. Paula J. Birnbaum, Women Artists in Interwar France Framing Femininities, Farnham, Ashgate, 2011. []
  17. Un documentaire sur Camax-Zoegger produit par sa petite fille Marie-Anne de Cockborne est actuellement en cours de production, suite à un financement participatif, sa sortie est prévue pour 2024, voir le portail de financement participatif en ligne. []
  18. Paula J. Birnbaum, Women Artists in Interwar France Framing Femininities, op. cit., p. xvi. []
  19. Tamar Garb, Sisters of the Brush, op. cit., p. 2. []
  20. Paula J. Birnbaum, Women Artists in Interwar France Framing Femininities, op. cit., p. xvii. [] []
  21. A ce titre on peut par exemple évoquer le cas d’Hélène Léon Bertaux : lorsque son mari Léon Bertaux propose dans son testament « que toutes les œuvres de Mme Léon Bertaux, sa défunte épouse, soient offertes à l’Etat », le Louvre répond dans un document daté du 20 avril 1916 : « Refusé/Sans intérêt et majorité de plâtres » (Dossier Hélène Bertaux, Archives du Louvre, Série S « dépouillé par Mlle Beaulieu dans les années 1970-80 », Paris, Documentation du Musée d’Orsay). Rappelons que Madame Hélène Léon Bertaux a remporté de son vivant de nombreux prix, achats, commandes, ainsi que des décorations officielles. Voir Eva Belgherbi, « Rencontres avec les sources, rencontres des disciplines : envisager la recherche sur les femmes artistes dans l’histoire de l’art du XIXe siècle », in Aurélie Perret, Laurie Sompayrac (dir.), Questionner la rencontre en sciences humaines et sociales – Interdisciplinarité, savoirs et relations, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021, p. 107-123. []
  22. Dans le monde anglo-saxon de véritables projets de recherche sont en revanche entrepris. On pourra citer par exemple le colloque du 23 septembre 2022 au musée Hepworth Wakefield, intitulé «Differencing the Canon: Methods of Researching and Archiving Women’s Sculptural Practices », dont le but était de lancer des pistes de reflexion sur l’histoire de la sculpture et de les confronter en prenant en compte l’importance du genre : « This symposium seeks to challenge the historical and curatorial deselection of artist-women and develop innovative and extended research methods that are attentive to more inclusive value systems. It seeks expanded narratives, to build, and archive, a fuller picture of the sculptural practices of women in all their diversity ». []
  23. Sur la question des femmes artistes au musée on peut citer le séminaire de Séminaire de recherche “Qu’est-ce que les études de genre font à l’histoire de l’art ?”, de janvier à mai 2014, organisé à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) et au musée du Louvre, dans une double programmation conçue par Frédérique Desbuissons (INHA), Anne Lafont (UPEM/INHA) et Marcella Lista (musée du Louvre). []
  24. Marine Rouch, « Les féministes et leurs archives », Genre de l’archive, constitution et transmission des mémoires militantes, Françoise Blum (dir.), Paris, CODHOS, 2017, p. 73-83. []
  25. Voir le catalogue de l’exposition de Lea Vigne, L’autre moitié de l’avant-garde 1910-1940, Femmes peintres et femmes sculpteurs dans les mouvements d’avant-garde historiques, trad. Mireille Zanuttini, Paris, édition Des Femmes, 1982 [Milan, Gabriele Mazzotta Editore, 1980]. []
  26. Eva Belgherbi, « En regardant le film sur l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS) réalisé par Catherine Gonnard et Anne-Marie Gourier (2007) », publié sur Un carnet genre et histoire de l’art, le 01/02/2021, consulté le 20 février 2023, URL : https://ghda.hypotheses.org/1376 []
Eva Belgherbi
Eva Belgherbi
Doctorante en histoire de l'art

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Eva Belgherbi (20 février 2023). Pour une histoire des réseaux d’artistes femmes (XIXe-XXe siècles). Femmes Artistes en Réseaux (F.A.R.). Consulté le 13 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/w0cy


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1 réponse

  1. 31/03/2023

    […] fin du XIXe siècle, mais aussi les Femmes Artistes Modernes, Féminie/Dialogue. Notre démarche, décrite ici, est de faire cette histoire de l’art des groupes d’artistes femmes actifs de la fin du […]

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